Sensitive to Frustration

Sonia Cillaris CYNETART Installationsperformance „Sensitive to Pleasure“ will nicht so recht aufgehen. Im Videopodcast spricht die K√ľnstlerin ihre Frustration √ľber die nicht eben interaktiv agierenden Besucher ihres Settings aus. Ein Interpretationsversuch, beim gemeinsamen Abendessen mit Johanna Roggan an unserem Redaktionstisch:

In „Sensitive to Pleasure“ geht es um Konflikte ‚Äď ein feinf√ľhliges St√ľck, in dem die K√ľnstlerin Sonia Cillari die kontroverse Beziehung zu ihrer eigenen Arbeit √∂ffentlich thematisiert.

Cillari steht au√üerhalb eines dunklen ambisonischen Kubus. Durch eine T√ľr gew√§hrt sie jeweils nur einem Besucher Einlass in den Raum. In dem Kubus befindet sich ihr Werk, eine nackte Frau (die T√§nzerin Johanna Roggan), deren K√∂rper einen Klang offenbart, sobald sie mit anderen Menschen in Kontakt tritt. Das k√∂rperliche Wechselspiel zwischen diesem Wesen und dem Besucher ist durch elektrische Impulse mit dem K√∂rper der K√ľnstlerin verbunden. Diese l√∂sen in ihr eine heftige k√∂rperliche Reaktion aus, die zwar schmerzhaft, jedoch m√∂glicherweise zugleich auch angenehm ist. Cillari nutzt den Besucher, um ihre eigene Arbeit k√∂rperlich erfahren zu k√∂nnen.

Cillari untersucht, wie die Besucher mit der nackten T√§nzerin interagieren, w√§hrend sie wissen, dass ihr Handeln eine starke k√∂rperliche Wirkung bei der K√ľnstlerin au√üerhalb des Kubus hinterl√§sst. Zugleich erkundet Cillari die voyeuristische Position des Publikums, wenn sie sich dabei beobachten l√§sst, wie sie ihr Kunstwerk am eigenen Leib erf√§hrt.

Man sp√ľrt schon bei dieser Projektbeschreibung: „Sensitive to Pleasure“ ist eine stark konfrontative, irgendwie mulmig machende Arbeit, die alle m√∂glichen Schwellen√§ngste aufzeigt:

Sonia Cillari hat diese Versuchsanordnung mit Absicht gewählt: Sie stellt eine schöne Tänzerin in den Raum, um (mit einer gehörigen Portion Neugier und Provokation) zu schauen, wie die (vor allem männlichen Besucher) damit umgehen. Die psycho-soziale Untersuchung ist wesentlicher Bestandteil, wohlmöglich Ausgangspunkt der Installationsperformance. Dazu gehört wesentlich, dass Sonia Cillari sich direkt ihrer eigenen Arbeit stellt; sie bekommt, als Konzeptionerin der Installation, ein direktes Feedback des Publikums.

Und wird entt√§uscht, weil die Interaktion √ľberwiegend nicht funktioniert; weil die Besucher ihre Arbeite nicht voll nutzen, nicht in ihrer erforderlichen Funktionsweise erfassen: Die einzeln den abgeschlossenen Raum betretenden Besucher scheuen weitestgehend davor zur√ľck, die nackt in der Mitte des abgedunkelten chambre s√©par√©e stehende (und irgendwie wartende) T√§nzerin zu ber√ľhren.

Der von Sonia Cillari und der T√§nzerin Johanna Roggan erwartete Spieltrieb der Besucher stellt sich in den meisten F√§llen nicht ein. Man k√∂nnte argumentieren: Er steht hinter der Schamgrenze zur√ľck. Die Verlegenheit ist gr√∂√üer als die Neugierde. Johanna Roggan meint: Kinder w√ľrden sicherlich sofort auf sie zugehen um zu schauen, wie ihre Ber√ľhrungen an die verkabelte Sonia im Nebenraum weitergegeben werden; Erwachsene: zu stark kulturell vorgepr√§gt; sie genieren sich (hochinteressant auch die unterschiedlichen Formen der Scham, wenn es Fremde sind oder Menschen die Johanna kennt).

Letztlich ein Communication Breakdown: √úber die Installation findet eine kommunikative Verschl√ľsselung statt, der sich beide Akteure, Besucher und T√§nzerin, bewusst sein m√ľssen: Johanna steht dort als Interface. Sie wird in dieser gew√§hlten Funktion nie auf die Idee kommen, die zugegeben intime Interaktion privat zu deuten, auf sich als Privatperson zu beziehen. Andererseits: Es bleibt eine intime Situation. Der Raum ist warm und dunkel, die T√∂ne ged√§mpft, sie ist nun mal nackt, Interface hin oder her.

Der oft unvermittelt in den Raum geratene Besucher, der sich den Beipackzettel nicht auf seine volle Brisanz hin durchgelesen hat, findet sich unvermittelt in einer Situation, die ihn emotional und analytisch √ľberfordert. Man m√∂chte sich erstmal eine Weile lang hinsetzen, sich sammeln, eine Haltung zu dem intimen Setting einnehmen. Aber: kein Stuhl weit und breit. Nur eine junge, nackte T√§nzerin, verkabelt mit einer im Nebenraum befindlichen italienischen K√ľnstlerin, die – wenn man den Titel der Installation ernst nimmt – offenbar „Pleasure“ daran findet, mit anregenden, aber eben auch schmerzhaften Stromschl√§gen animiert, wenn nicht maltr√§tiert zu werden. Anlass genug f√ľr eine geh√∂rige Portion Gehirnfasching.

Die kommunikative Akzeptanz stellt sich nicht ein. Der √ľberwiegende Teil der Besucher schafft es nicht, die recht analytische Haltung einzunehmen: Das M√§dchen dort weiss, was es tut. Es ist ihr Job. Sie hat sich wochenlang darauf vorbereitet. Sie wartet darauf, dass ich sie abtaste, sonst geht die Installationsabsicht verloren. Sie wird es nicht auf sich beziehen. Sie wird es auch nicht auf mich beziehen: Ich bin in diesem Moment auch bloss ein Impulsgeber, um nichts anderes geht es hier, au√üer vielleicht noch darum, dass ich mir in diesem Moment genau diese Gedanken mache. Also lass dich nicht ins Bockshorn jagen, wir leben nicht mehr in den verkrampften 60ern.

Dieses mentale Herunterk√ľhlen will in den wenigsten F√§llen gelingen. Statt Souver√§nit√§t und Coolness: Scham, Scheu, passiv auf Sicherheit setzen und also erstmal auf Abstand bleiben. Hinter mir stehen andere Schlange, sollen die mehr mit dem M√§dchen machen, ich habe mir das Setting angeschaut, sehr interessante Versuchsanordnung, aber jetzt ist auch gut, ich gehe lieber nach nebenan und mosche. Oder gleich nach unten an die Bar um mit meinen Begleitern bei einem Getr√§nk √ľber die Verwegenheit von Sonia Cillari und Johanna Roggan zu sprechen (und – aber das allerh√∂chsten in einem l√§ssig eingestreuten Nebensatz – √ľber die Verlegenheit, in der ich mich befand, als ich den beiden gegen√ľberstand).

Abschließende lose Stichworte zum Weiterdenken:

>>> Marina Abramovińá’s Installationsperformance „Entering the Other Side“, in der der Museumsbesucher gezwungen ist, sich durch einen schmalen Spalt zwischen einem sich gegen√ľberstehenden nackten Paar hindurchzuzw√§ngen. Und ihre 721 Stunden Performance ‚ÄěThe Artist is Present‚Äú im MoMA. W√§hrend der √Ėffnungszeiten der Ausstellung sa√ü Marina Abramovińá im Atrium des Museums an einem Tisch und schwieg, ihr gegen√ľber ein Stuhl, auf dem Besucher Platz nahmen. Nach 721 Stunden endete die Performance, nachdem 1565 Besucher ihr gegen√ľber gesessen hatten.

>>> Das pornografisch begr√ľndete Machtspiel zwischen den G√§sten eines gehobenen Sushi-Restaurants, in dem die Sashimi auf einer nackten, auf dem Tisch liegenden Studentin angerichtet sind.

Update, Samstag 13.11.2010 22 Uhr, einige Stunden und eine Performanceeinheit nach der Redaktion des Artikels:

Am dritten Abend wurde auf den Aushang eines Beipackzettels verzichtet, auf dem um „angemessenes Verhalten“ gebeten wurde; prompt stieg der Grad der Interaktion um ein Betr√§chtliches an. Sonia Cillari brach die Performance nach anderthalb Stunden (eine halbe Stunde vor dem offiziellen Ende) ersch√∂pft ab, zeigte sich aber dennoch (oder gerade aus diesem Grund) hochzufrieden (dazu mag auch beigetragen haben, dass die Intensit√§t der Stromst√∂√üe erh√∂ht worden war).

CYNETART_Sonia_Cillari_Sensitive_To_Pleasure



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